نگاهی به نمادپردازی در فیلم «باشو غریبه کوچک»

مقدّمه‌ای به سرفصل نماد و نمادپردازی در متن سینمایی | قسمت اول

برخلاف برداشت رایج که خاستگاه استفاده از نماد و نمادپردازی را در هنرهای ادبی جستجو می کند، نمادپردازی پیش از هر چیز یک کنش ارتباطی انسانی است که در تمام سطوح و اشکال کاربرد زبان در ارتباطات انسانی به کار می رود.

نماد نوعی نشانه است که در بستر استفاده از زبان، برای برقراری ارتباط معنایی مشخّصی میان دو یا چند مفهوم یا نشانه متفاوت ساخته می شود. بنابراین برخلاف برداشت رایج که خاستگاه استفاده از نماد و نمادپردازی را در هنرهای ادبی جستجو می کند، نمادپردازی پیش از هر چیز یک کنش ارتباطی انسانی است که در تمام سطوح و اشکال کاربرد زبان در ارتباطات انسانی به کار می رود. از شکل گرافیکی حروفی که برای آواهای مختلف زبانی، برگزیده ایم تا کاربرد رنگ ها و نشانه ها در بسیاری از علائم راهنمایی و رانندگی، جنبه نمادسازانه رفتار ارتباطی انسان را بروز می دهند.

کنت برک[۱]، بنیانگذار مطالعات بلاغی نوین، انسان را موجودی می داند که بر اساس سرشت خود به نمادها واکنش نشان می دهد و به همین واسطه، انسان را سازنده و در عین حال مصرف کننده انواع نمادها در نظر می گیرد. انواع مختلف زبان و شیوه های متنوع کاربرد آن، نمود گرایش سرشتی انسان به برقراری ارتباط از طریق نمادهاست.

سینما یکی از جلوه های زبانی برقراری ارتباط رسانه ای در تمدن جدید بشری است. با این وجود، سینما زبانی است که فاقد دستور زبان و نظامی پیشینی و بسته برای خلق و القای معانی فرهنگی و گفتمانی می باشد. در این معنا، هر فیلم چیزی از قابلیّت های بالقوّه نظام زبانی، سینما را آشکار می سازد یا پرورش می دهد. امّا با استفاده از ابزارها یا کیفیّت های ارتباطی خاص سینما که شیوه های استفاده از آنها به پشتوانه تاریخی صد و بیست ساله تداول یافته است.

نمادپردازی در نظام زبانی گسترش یابنده سینما، نه از طریق برقراری روابط بینامتنی با سایر انواع متون رسانه ای، رویدادهای تاریخی و فرهنگی و حتّی سایر فیلم های سینمایی، بلکه از طریق نحوه استفاده از کیفیت های ارتباطی درون متن و مجموعه روابط نشانه ای که در همنشینی با یکدیگر کلّیتی واحد به نام متن را می سازند، صورت می پذیرد. بنابراین، نماد و نمادپردازی در متن سینمایی به روابط نشانه های دیداری و شنیداری و برقراری نسبت های مختلف میان آنها، وابسته است.

در تحلیل نشانه های سینمایی، مرتبط ترین و کارآمدترین نظریه علم نشانه شناسی، تقسیم بندی نظری انواع نشانه ها از دیدگاه چارلز سندرز پیرس[۲] است. او که عمدتاً به نشانه های دیداری توجّه داشت تا نشانه های زبانی و آوایی، انواع نشانه ها را در سه دسته تقسیم بندی کرد: نشانه های شمایلی، نشانه های نمایه ای و نشانه های نمادین.

هر متن سینمایی از این انواع سه گانه نشانه ها، با نسبت های مختلف برخوردار است. نشانه های شمایلی، همه آنچه در تصاویر فیلم می بینیم را شامل می شود؛ از وسایل و اجزای صحنه تا خود شخصیّت های فیلم. نشانه های نمایه ای، نشانه هایی هستند که اثری از نشانه های غایب از نظر، با خود دارند و به این واسطه بر وجود نشانه هایی دیده نشده دلالت دارند. به عنوان مثال، استفاده از نشانه های نمایه ای در فیلم «درباره الی»(۱۳۸۷) ساخته اصغر فرهادی، موقعیّت ها و فراز  فرودهای نمایشی مهمی ایجاد می کند. چمدان الی و تلفن همراهش که در ویلا جا مانده اند نشانه های نمایه ای هستند که بر عدم ترک کردن ویلا توسط الی دلالت دارند[۳]. نشانه های نمادین، نشانه هایی هستند که معنای خود را از نشانه یا مفهومی دیگر به عاریت می گیرند. این نوع دلالت موقتی و قراردادی است و در چهارچوب مجموعه ای مشخّص از روابط نشانه ای معنادار است.

ترانه علیدوستی

یک نشانه نمادین در یک متن سینمایی در صورت تکرار در متن سینمایی دیگر، الزاماً به مفهوم یا نشانه یکانی دلالت نمی کند. همانطور که سایر انواع نشانه (شمایلی و نمایه ای)، برای روشن بودن دلالت هایشان به مقایسه های بینامتنی نیاز ندارند و در زنجیره روابط همنشینی نشانه های یک متن مشخّص، دلالتی کامل و واضح دارند. بنابراین، برای نمادپردازی در متن سینمایی، نیازی به ایجاد روابط بینامتنی، بین یک فیلم و متنی دیگر (مثلاً یک رمان، شعر، کتاب، نقّاشی و یا یک فیلم دیگر) نیست. در واقع، برقراری مناسبات بینامتنی در یک متن سینمایی خود سرفصلی مجزا برای تحلیل ها و مباحثات نظری فیلم است که گاهی با نمادپردازی سینمایی اشتباه گرفته می شود.

مثلاً گردن آویز صلیبی شکلی که بر گردن یک کشیش دیده می شود، به عنوان یک نشانه به خودی خود، خصلتی نمادین ندارد. امّا با آگاهی های برون متنی مخاطب از طرح صلیبی گردن آویز، ارتباط بینامتنی برقرار می کند. حال اگر این کشیش مسیحی در حالی که این گردن آویز را به گردن دارد، مرتکب قتل شود او به نمادی برای مفهوم خشونت مسیحی یا نشانه ای جنایات کشیش ها در طول تاریخ تاریخ بشر تبدیل نمی شود. این خوانش ها، خوانش های بینامتنی هستند که ممکن است در مورد درون مایه یا معنای یک متن سینمایی روا باشد یا نباشد.

مورد دیگری که اغلب با نمادپردازی سینمایی اشتباه گرفته می شود، تمهیدات کنایی در طراحی داستانی فیلم های سینمایی است. کنایه های داستانی، به ویژه در سینمای داستانی ایران رواج دارند. یکی از نخستین و مهم ترین نمونه های داستانگویی کنایی در سینمای ایران، فیلم «اسرار گنج دره جنّی» (۱۳۵۳) ساخته ابراهیم گلستان است. در این فیلم، جزئیات داستان پردازی، به وجهی کنایی، به شرایط اجتماعی، اقتصادی و سیاسی ایران در سال های ابتدای دهه پنجاه اشاره دارد و همانطور که فیلمساز در تیتراژ آغازین فیلم خاطرنشان می کند، حاوی پیش بینی ها یا چشم اندازهایی کنایی از آینده وضعیّت آن دوره می باشد.

اسرار دره جنی

در این فیلم، گنجی که مرد روستایی می یابد و وضعیّت اقتصادی زندگی او و سپس وضعیّت زندگی فرهنگی او و مناسباتش با اشخاص پیرامونش را متحول می کند، کنایه ای از نفت سرشاری است که در آن مقطع تاریخی، با افزایش قیمت تدریجی اش، ذخایر ارزی کشور را روز به روز فربه تر می سازد و چهره حیات اجتماعی و روابط و مبادلات سیاسی داخلی و خارجی کشور دگرگون می کند. مصرف زدگی و تمایل به تجمّل گرایی وضعیّت دیگری است در فیلم ابراهیم گلستان که اشاراتی کنایی به وضعیّت تاریخی فرهنگ عمومی و منش نخبگان سیاسی وقت کشور است.

شیوه داستانگویی کنایی در سینمای پس از انقلاب اسلامی ایران نیز در نمونه های متعددی تکرار شده است. فیلم هایی همچون «حاجی واشنگتن» (۱۳۶۱) ساخته علی حاتمی، «اجاره نشین ها» (۱۳۶۵) ساخته داریوش مهرجویی، «ناصرالدین شاه آکتور سینما» (۱۳۷۰) ساخته محسن مخملباف، «آژانس شیشه ای» (۱۳۷۶)، «چ» (۱۳۹۲) و «بادیگارد» (۱۳۹۴) هر سه ساخته ابراهیم حاتمی کیا، نمونه هایی شاخص از کاربرد داستانگویی کنایی در سینمای پس از انقلاب ایران هستند.

عزت الله انتظامی

4

 

امّا فهرست نمونه های سینمای نمادپرداز در ایران انقدرها بلند بالا نیست. استفاده نمادین از نشانه ها، عالی ترین و پیچیده ترین شکل استفاده از نشانه در متن سینمایی است و به دلیل همین پیچیدگی و ظرافت است که فیلمسازان نادری در سینمای ایران توانسته اند به بیان نمادین سینمایی در آثارشان دست یابند. نشانه های سینمایی از شمایلی و نمایه ای و سپس نمادین، به ترتیب پیچیده تر می شوند و کاربرد آنها در متن سینمایی، طراحی و ظرافت خاصّی می طلبد.

فیلم سینمایی دونده

باشو غریبه ای کوچک

«دونده» (۱۳۶۳) ساخته امیر نادری و «باشو، غریبه کوچک» (۱۳۶۴) ساخته بهرام بیضایی، دو اثر مهم و ماندگار نمادپرداز سینمای ایران هستند. در قسمت دوم این نوشتار، ساختار بیان نمادین در فیلم باشو، غریبه کوچک را بررسی می کنیم. فیلمی که به لحاظ غنای طراحی بیان نمادین سینمایی نه تنها در کارنامه کاری فیلمسازش بی نظیر است، بلکه در تاریخ سینمای داستانگوی ایران نیز کم نظیر و منحصر به فرد است.

نویسنده: آرین طاهری


[۱] Kenneth Burke

[۲] Charles Sanders Peirce

[۳] اصغر فرهادی از نشانه های نمایه ای دیگر در فیلم های جدایی نادر از سیمین و فرشنده، بهره برداری های هنرمندانه ای در طراحی روایت فیلم هایش کرده است.

0

آرین طاهری



نظری ثبت کنید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

*
*