نگاهی به نمادپردازی در فیلم «باشو غریبه کوچک»

مقدمه‌ای به سرفصل نماد و نمادپردازی در متن سینمایی | بخش پایانی

فیلم «باشو غریبه کوچک»، یکی از تکامل یافته‌ترین نمونه‌های بیان نمادین سینمایی در تاریخ سینمای ایران به شمار می‌رود که مطالعه آن به ما نشان می‌دهد، بیان نمادین در سینما بیشتر از آن که به آرایش عناصر نظام روایی وابسته باشد به سنجیدگی ساختار نظام سبکی فیلم و تصمیم‌گیری‌های اندیشیده به جا در طراحی آنها وابسته است.

«باشو غریبه کوچک» پنجمین فیلم بلند بهرام بیضایی است که در سال ۱۳۶۴ و در دوران جنگ تحمیلی رژیم بعث عراق علیه جمهوری اسلامی ایران ساخته شده است. درون مایه عمده فیلم، به دوگانه «بیگانه» و «خودی» و تلاش بیگانه برای کسب مشروعیّت، در سرزمین غریب اختصاص دارد. داستان فیلم، روایت پناه جویی پسربچه عرب ایرانی به اسم باشو است که به شکل اتّفاقی با سوار شدن مخفیانه پشت یک کامیون، سر از سرزمین‌های سرسبز شمالی در می‌آورد؛ جایی که هیچ اثری از جنگ و ویرانی دیده نمی‌شود. یک زن روستایی به نام نایی جان او را پناه می‌دهد و از او مثل دو فرزند دیگرش نگهداری می‌کند.

مهاجرت جنگ‌زدگان یکی از پیامدهای اجتماعی تمام جنگ‌هاست و فیلم «باشو غریبه کوچک» دردناکی جنگ‌زدگی و ضرورت وفاق جمعی و ملّی برای دفاع از سرزمین را با بیانی نمایشی مطرح می‌سازد.

تیتراژ فیلم، بر زمینه گرافیکی مشابه با فضای بصری بازی‌های آتاری حک می‌شود که هواپیماهایی جنگی را نشان می‌دهد. بر این زمینه تصویری، صدایی مسخ شده از آواهای انسانی که ددمنشانه و متخاصم به نظر می‌رسد، شنیده می‌شود. صدایی که زمینه ورود تصاویر مهیب بعدی را فراهم می‌سازد. پس از اتمام تیتراژ، چندین نمای پیاپی از زوایای مختلف، از انفجارهای بزرگ خمپاره می‌بینیم. این نماهای تأثیرگذار و عظیم به خوبی در ذهن مخاطب حک می‌شود تا در ادامه مایه‌ی بیان سینمایی نمادین را فراهم سازد.


در صحنه‌ای که باشو به خاطر ناتوانی در برقراری ارتباط کلامی، برای اوّلین بار با کودکان محلّی درگیر می‌شود، بیان نمادین مرتبط با نماهای آغازین فیلم فعّال می‌شود. بعد از فروکش کردن زد و خورد کودکان و لحظه تأثیرگذار روخوانی کتاب فارسی توسط باشو، او در پاسخ به سؤال کودکان که می‌پرسند، پدر و مادرت کجا هستند؟ و چرا مدرسه را رها کردی؟ پاره سنگی از زمین بر می‌دارد و خانه کوچک و بچگانه‌ای را که بچه‌های نایی جان با قطعه‌هایی از چوب ساخته بودند، هدف قرار می‌دهد. جهت نگاه کودکان، به تمرکز مخاطب فیلم برای تماشای پلان‌های بعدی جهت می‌دهد. در نماهای بعدی می‌بینیم که پاره سنگ به خانه کوچک برخورد می‌کند و آن را ویران می‌سازد. فرو ریختن خانه از چند زاویه نمای مختلف تکرار می‌شود. جلوه ویژه شنیداری که روی این تصویر به کار رفته است ترکیبی از صدای خمپاره و فرو ریختن خانه چوبی است. مجموعه این همنشینی‌های نشانه‌ای، نمادی از ویرانی‌های جنگی می‌سازد، که در آغاز فیلم نمودهایی از آن را در نماهایی عظیم دیده بودیم. ویرانی‌هایی که باشوی کوچک را به پناه جویی به روستاهای شمالی کشاند. به این ترتیب، بیان نمادین سینمایی، اینچنین بدون نیاز به ارجاعات کنایی برون متنی و بینامتنی، در درون روابط همنشینی نشانه‌ای یک متن سینمایی تنیده می‌شود.


مهمترین کارکرد چنین تمهید هنرمندانه و شاعرانه‌ای، تأکید بیانی بر مفهوم و معنایی است که به دلیل بزرگی و پیچیدگی آن، راهی جز رمزگذاری نمادین و بیان ساده‌سازی شده و ایجازگونه آن وجود ندارد. این دقیقاً همان کارکرد ازلی نمادپردازی در سخن و ادبیات انسانی است. یعنی قرار گرفتن واژه‌ای در ظاهر ساده امّا در بر دارنده مفاهیمی بسیار عمیق و پیچیده که به صد دفتر نیز شرح و بسط آنها امکان پذیر نیست. شرح ویرانی‌ها و حرمان باشو از حادثه جنگ، از آن حقایق پیچیده‌ای است که بیان آن فقط به زبان نمادین ممکن به نظر می‌رسد تا آب و تاب و سوز و گداز کلام. در چنین مواردی، رازآلودگی بیان نمادین در به فکر فرو بردن مخاطب مؤثّرتر واقع می‌شود.

صحنه‌ای دیگر که بذر بیان نمادین را برای دنباله روایت فیلم می‌کارد، صحنه‌ای است که نایی جان، شبانه برای پاسداری از شالیزار و ممانعت از دستبرد گرازان به کشته‌ها، خانه را ترک می‌کند. او در آلاچیقی که وسط شالیزار واقع است، می‌نشیند و به محض ورود جانور وحشی، با همه وجود فریاد می‌کشد و چوب دستی‌اش بر تشتی آهنین می‌کوبد تا صدای ایجاد شده در دل جانور متجاوز، رعب و وحشت ایجاد کند. این موقعیّت نمایشی، زمینه بیان نمادین در سکانس پایانی فیلم را فراهم می‌کند.


سکانس آخر فیلم، نقطه عطف به کارگیری بیان نمادین سینمایی در روایت متن است. در صحنه نخست این سکانس، باشو را مشغول ساختن یک مترسک می‌بینیم. این مترسک قرار است سختی پاسداری از زمین را برای نایی جان کم کند. باشو، یک شب به جای نایی جان، پاسداری می‌کند. از روز بعد کار ساخت مترسک تمام شده و در وسط مزرعه نصب شده است. در این زمان، همسر نایی جان، از سفر باز می‌گردد و مسیری را در طول روستا برای رسیدن به خانه از نزدیکی شالیزار طی می‌کند.

درباره این مرد و مقصد و قصد سفرش اطلاع صریحی در قالب کلام میان شخصیبت‌های داستان، به مخاطب داده نمی‌شود. از محتوای نامه‌هایی که میان نایی جان و همسرش رد و بدل می‌شود در می‌یابیم که همسر نایی جان تمایلی ندارد تا دقیقاً اطلاع دهد که کجا به سر می‌برد. امّا در صحنه نگارش آخرین نامه‌ای که نایی جان برای همسرش تقریر می‌کند تا باشو برایش بنویسد و در آن حضور باشو در خانه را برای همسرش توجیه می‌کند، از طریق میزانسن هنرمندانه‌ای که طراحی شده است، روشن می‌شود که مرد در جبهه‌های جنگ حضور دارد و نامه قرار است آنجا به دست اش برسد.

اهمیّت و بزرگی جانبازی مرد در دفاع از سرزمین، دستمایه بیان نمادین سکانس آخر فیلم واقع می‌شود. نحوه طراحی میزانسن، طراحی لباس (شباهت لباس مرد و به لباس مترسک ساخته شده به دست باشو) و نحوه قاب بندی نماهای مختلف در صحنه ورود این مرد به روستا، معادل سازی نمادین را از ایجاد همنهشتی میان مرد و مترسک آغاز می‌کند. مترسکی که ساخته شد برای دفاع از شالیزار و یاری نایی جان. پس از افتتاحیه صحنه، گفتگوهایی میان مرد و باشو برقرار می‌شود که سراسر ارزش نمادین در راستای پرداخت هنرمندانه گفتمان فیلم دارد. در بخشی از مکالمه‌ای که بین باشو و مرد برقرار می‌شود، مرد با نوعی حیرت به دستان مترسک اشاره می‌کند. دستانی که با چند ورقه معلّق حلبی در کنار یکدیگر ساخته شده بود تا با عبور باد از میان آنها با یکدیگر برخورد کنند و صدایی برای ترساندن جاوران متجاوز ایجاد نماید. باشو از مرد می‌پوشد این دست‌ها چه مشکلی دارند؟ و مرد می‌گوید: «خوب صدایی میده … فکر خوبی کردی.».

آخرین مرحله از همانندسازی نمادین مترسک محافظ شالیزار و مرد مدافع سرزمین، به دست‌های مترسک و مرد باز می‌گردد. در صحنه پایانی سکانس آخر فیلم، جایی که باشو در خانه نایی جان متوجّه می‌شود که مرد، همسر نایی جان و در واقع پدر معنوی اوست، به نشان دوستی می‌خواهد با او دست بدهد، امّا مرد دستش را از دست داده است. این دست جامانده در جبهه‌های جنگ، همان دستی است که صدایش، گزند دشمن متجاوز را از سرزمین، دور نگه داشته و می‌دارد. مثل دست پر صدای مترسک که برای محافظت از شالیزار، جانوران وحشی را می‌تاراند. ارزش والای ایثار و جانبازی مرد در دفاع از سرزمین از همان مفاهیم عمیق و پیچیده است که فیلمساز آن را در حریر بیان هنرمندانه نمادین و موجز سینمایی‌اش پوشانده است تا با ناب‌ترین عواطف و اندیشه‌های زیباشناختی مخاطبانش ارتباطی مؤثّر بیابد.


فیلم «باشو غریبه کوچک»، یکی از تکامل یافته‌ترین نمونه‌های بیان نمادین سینمایی در تاریخ سینمای ایران به شمار می‌رود که مطالعه آن به ما نشان می‌دهد، بیان نمادین در سینما بیشتر از آن که به آرایش عناصر نظام روایی(پیرنگ، شخصیت‌ها، روابط میان آنها و نیز رویدادها) وابسته باشد به سنجیدگی ساختار نظام سبکی فیلم و تصمیم‌گیری‌های اندیشیده  به جا در طراحی آنها وابسته است. ایجاد تجانس در شکل دکوپاژ و قاب‌بندی و همچنین استفاده معنادار از میزانسن و اجزای آن، که همگی در نظام سبکی فیلم تعریف می‌شوند، نقش برجسته‌تری در پرداخت بیان نمادین در سینما دارند.

از سوی دیگر، کاربرد رمزپردازانه عناصر نظام روایی و برقراری نسبت‌های بینامتنی میان عناصر روایی جهان فیلم و جنبه‌هایی از جهان بیرون از متن، «بیان کنایی» در متن سینمایی را خلق می‌کند که بسته به مهارت فیلمساز در پرداخت این مناسبات و رمزگذاری معنادار آنها، خود شکل دیگری از بیان هنرمندانه سینمایی را به وجود می آورد که پرداختن به آن خود سرفصلی مجزا و مفصل در مطالعات سینمایی و تحلیل فیلم است.


نویسنده: آرین طاهری

 

0



نظری ثبت کنید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

*
*