یادداشتی درباره فیلم پربحث این روزهای فرهادی

ساختمانی ناتمام برای محاکمه «فروشنده»

فیلم فروشنده، نمونه ای از سطح اوّل سینمای هنری در جهان امروز است. امّا همین سینمای طراز اوّل جهانی، هم به لحاظ شکل هنری و سینمایی و هم به لحاظ رویکردهای مضمونی قابل نقد است. گفتگوی فنّی و اندیشمندانه پیرامون آثاری نظیر «فروشنده»، به بهبود رویه‌های آتی فیلمسازی در کشور یاری می‌رساند.

آثار برجسته جریان «سینمای هنری»، دستکم از دهه ۱۹۵۰ به این سو، همه ساله از طریق چهار جشنواره مهم اروپایی – کن، ونیز، برلین و لوکارنو – به علاقه مندان سینما در سراسر جهان معرّفی شده اند. اگرچه فیلم های هنری پرشماری در سراسر جهان ساخته شده اند که هیچگاه مجالی برای طرح شدن و درخشیدن در این جشنواره های مهم را به دست نیاورده اند، امّا در هر حال، این جشنواره های چهارگانه اروپایی، در طول تاریخ سینما ویترین اصلی عرضه‌ی هنری ترین دستاوردهای سینمایی جهان بوده اند و این جایگاه را همچنان حفظ کرده اند.
فیلم ها و فیلمسازان متعددی از سینمای ایران تا به امروز توانسته اند توجّه جهانیان را در این جشنواره ها به خود جلب کنند. «طبیعت بی جان» و سهراب شهید ثالث، «ناخدا خورشید» و ناصر تقوایی، «خانه دوست کجاست»، «طعم گیلاس» و عباس کیارستمی، «آواز گنجشک ها» و مجید مجیدی، «درباره الی»، «جدایی نادر از سیمین»، «فروشنده» و اصغر فرهادی نمونه هایی از خیل فیلم های هنری موفق سینمای ایران هستند که در این جشنواره های اروپایی نگاه آمیخته با تحسین علاقه مندان سینمای هنری را به سینمای ایران متوجّه سازد.
سیر تحوّلی برگزیدگان این جشنواره ها در طول ادوار مختلف دهه گذشته جالب توجّه است. بویژه از این منظر که از سال ۲۰۰۰ به این سو، نوعی تغییر ذائقه و گرایش در انتخاب آثار برگزیده به چشم می آید. وجه مضمونی غالب در آثار برگزیده سینمای هنری دهه های ۶۰ تا ۹۰ میلادی که امروز دیگر می توان با عنوان آثار کلاسیک سینمای هنری از آنها یاد کرد، اغلب دربردارنده نگره های کلان فلسفی-روانشناختی به موجودیت انسان معاصر بود. انسانی که جراحات جنگ عالم گیر دوم را پشت سر گذاشته بود امّا سایه کابوس های ناشی از آن بر سر موجودیت اش سنگینی می کرد و سرخوشی های رفاه طلبانه هم کمکی به وضع بحرانی اش نمی کرد. بیان این آشفتگی فلسفی و وجودی، در اغلب فیلم های هنری با نوعی پیچیدگی و دیریابی متفکرانه همراه بود. امّا فیلم های هنری برگزیده سینمای هنری در هزاره سوم به طور مشهودی بیشتر از اخلاف خود گرایش به طرح مضامین ملموس و روبنایی اجتماعی و اخلاقی دارند. در واقع، تمرکز بر جنبه های عینی و اجتماعی بیشتر از جنبه های پنهان، ذهنی و روان شناختی زندگی انسان که وجه غالب درونمایه آثار کلاسیک سینمای هنری جهان بود به چشم می خورد. همچنین بیان سینمایی پر آرایه و مقلق و نظام های سبکی پیچیده، تا حدّی جای خود را به سادگی بیان در عین حفظ خصیصه خلّاقانه و تأثیرگذار بودن داده اند. این تحوّلات باعث شده، سینمای هنری جدید برای مخاطبان عام سینما جذاب تر از گذشته باشد و در این زمینه موفق تر از سینمای هنری کلاسیک باشد.
فیلم جدید اصغر فرهادی به لحاظ کیفیت بیان سینمایی شبیه به آثار قبلی اش (از چهارشنبه سوری به این سو) همچنان در سطح اوّل سینمای هنری روز جهان است و ما از اینکه صاحب این کیفیت از تولید سینمایی در کشورمان هستیم می توانیم خوشحال باشیم. البتّه روشن است که کیفیت سینمایی فیلم فروشنده، ارتباطی به موفقیّت آن در جشنواره کن ندارد. مستقل از کسب عناوین مهم در جشنواره سینمایی طراز اوّل کن، فیلم فرهادی ارزش های سینمایی بارزی دارد. همچنین دارای نقاط ضعفی است که در فیلم های قبلی این فیلمساز کمتر شاهد آن بودیم.

4

فروشنده به لحاظ کارگردانی فیلم جا افتاده تری است تا به لحاظ فیلمنامه نویسی؛ فیلم به شکل مؤثّری مخاطبان را با روایت خود همراه می سازد. در طول تماشای دو ساعته فیلم که مخاطبان سینمای ایران چندان به این طول زمانی عادت ندارند، سکوتی خاص سالن پر از تماشاگر سینما را فرا می گیرد. این گیرایی نمایشی بیش از هر چیز مرهون سبک کارگردانی روان و هوشمندانه فرهادی است. عناصر جهان قصّه نظیر فضا، اجزای صحنه و رفتار شخصیّت ها همچون فیلم های قبلی، در کنترل فرهادی کارگردان هستند و به خلق جهان معنایی اثر یاری می رسانند. هرچند «فروشنده» در این زمینه به اندازه «جدایی نادر از سیمین» و «درباره الی» درخشان نیست.
در مورد تحلیل نقاط ضعف فیلمنامه لازم است به تفکیک دو مفهوم «قصّه» و «پیرنگ» توجّه کنیم. قصّه فیلم شامل همه آنچیزی است که بر پرده سینما می بینیم و همه آنچیزی که نمی بینیم امّا به طور ضمنی از وجود آنها در جهان قصّه مطلع می شویم. مثلاً ما صحنه تجاوز جنسی را در فیلم نمی بینیم، امّا درباره وقوع آن حدس هایی می زنیم. این حدس ها بخشی از جهان قصّه است که آشکارا در فیلم نمایش داده نمی شود. «پیرنگ» به تبلور چنین حدس هایی یاری می کند امّا شامل آنها نیست. پیرنگ، مفهومی است درباره چینش و توالی رویدادهایی که مخاطب سینما بر پرده می بیند. بنابراین برخلاف جهان قصّه که نادیده ها را نیز شامل می شود، پیرنگ صرفاً با جهان قابل رؤیت سر و کار دارد.
در فیلم فروشنده، پیرنگ منسجم و نیرومند فیلمنامه، توانسته است جور نارسایی هایی از جهان داستان را بکشد. در واقع، فرهادی فیلمنامه نویس توانسته است، نمای بیرونی خوبی برای ساختمان قصه طراحی کند و کارگردانی هنرمندانه اش به تزیین این ساختمان کمک فراوانی کرده است. هرچند برخی ایرادات به همین نمای زیبا هم وارد است؛ مثل ناچسب بودن و وقفه ایجاد کردن صحنه آخر اجرای نمایش مرگ فروشنده به سکانس پایانی فیلم که قرار است تکلیف گره های اصلی قصّه را یکسره کند. امّا جهان قصّه در هر حال به اندازه ساختار پیرنگ سنجیده طراحی نشده است. انگار که شریان های آب و گاز و برق در رگ و پی ساختمان درست جای نگرفته باشند!
اساسی ترین ایراد فیلمنامه فروشنده، معطوف به شخصیّت پردازی آدم های قصّه است. شخصیّت های این فیلم بر خلاف شخصیت های اصلی و فرعی فیلم های چهارشنبه سوری، درباره الی و جدایی نادر از سیمین، قوام یافته و ملموس از نظر منطق نمایشی نیستند. بلکه شخصیت های فیلم فروشنده صرفاً سطحی از یک منش اخلاقی را بروز می دهند که به خوبی به خورد کارکرد نمایشی آنها در دل روایت نمی رود. با وجود اینکه در طول دو ساعت تقریباً همواره همراه با شخصیت اصلی داستان با بازی تحسین برانگیز شهاب حسینی هستیم، امّا چیز زیادی از عمق شخصیّتی و اخلاقی او دستگیرمان نمی شود. تنها به خوبی بحران و التهاب ناشی از حادثه را در زندگی او درک می کنیم. این موضوع درباره شخصیّت اصلی زن به شکل چشم گیر تری رخ می نماید. درباره شخصیّت زن فیلم هم چیزی نمی فهمیم به جز سقوط عاطفی قابل درک اش در طول نیمه اوّل داستان و روند تمایلش به مسکوت گذاشتن موضوع. امّا تحوّل بعدی این شخصیّت به سمت گذشته، به لحاظ نمایشی توجیه نمی شود. ما نمی فهمیم چگونه این زن به آستانه ای از تصمیم اخلاقی می رسد که حتّی شوهرش را تهدید می کند که اگر با خطاکار رفتاری کم و بیش انتقام جویانه انجام دهد، او را ترک می کند. ابهام نمایشی در پردازش شخصیّت در مورد هر دو شخصیّت اصلی، موجب شده است که کیفیت رابطه خانوادگی آنها نیز که منطقاً برای فضای قصّه اهمیّت زیادی دارد، مبهم باقی بماند. رابطه خانوادگی دو شخصیّت، پیش و پس از حادثه تفاوت چشمگیری ندارد و اشارات و دیالوگ های جزئی در این زمینه برای ساختن فضای نمایشی لازم کافی بنظر نمی رسند.
شخصیّت های فرعی فیلم فروشنده، به مراتب وضع بدتری دارند. صرفنظر از اینکه کیفیت شخصیت پردازی برای شخصیت های فرعی قصّه در فیلم فروشنده قابل مقایسه با آثار قبلی فرهادی نیست، باید گفت شخصیّت های فرعی فیلم، تکامل فضای نمایشی قصّه را نیمه کاره باقی می گذارند و حتّی در مواردی به آن لطمه می زنند. تیم اجرای نمایش، و خرده روایت هایی که به واسطه حضور آنان در جریان فیلم رخ می دهد، کمکی به پیشبرد روایت یا تعمیق ابعاد آن نمی کنند. حتّی نقش شخصیت کارگردان نمایش، علیرغم تأثیری که در شکل گیری کانون موقعیّت اصلی نمایشی دارد، نیمه کاره و بی سرانجام رها می شود. حضور سمج همسایه ها، بیش و کم پذیرفتنی تر از کار درآمده و ابعاد کنترل ناپذیر و نشر یابنده حادثه از حریم خانوادگی شخصیت های اصلی را به شکلی مؤثّر بازنمایی می کند. امّا اعضای خانواده شخصیّت تجاوزکار که در اواخر فیلم به روایت وارد می شوند، ضعیف از کار درآمده اند. رفتارهایشان و حضور یافتن بی چون و چرایشان در موقعیّت خانه متروک، جذب ساختار نمایشی فیلم نمی شود. اتفاقاً تداوم حضور پر سر و صدای این شخصیّت های نافهمیدنی و گریه کن، فیلم را در آخرین دقایقش از ریتم می اندازد. کشدار شدن موقعیّت نمایشی آخر فیلم، تا جایی که مکافات عمل تجاوزکار را تداعی می کند قابل پذیرش است، امّا هیاهوهای بی مورد اعضای خانواده او درشت جلوه می کند.

2

در این میان، شخصیّت تجاوزکار فیلم فروشنده، که مثل یک شخصیت فرعی وارد داستان می شود امّا تدریجاً به یکی از ستون های اصلی کلیّت موقعیّت نمایشی تبدیل می شود، تنها نمونه کامل و پرداخته شده شخصیّت نمایشی در فیلم است. شخصیّت این فرد در مدتی کوتاه از طریق کنش ها و دیالوگ های او در جریان سکانس های پایانی فیلم عمق و باورپذیری نمایشی پیدا می کند. اطلاعاتی که از مجموعه دیالوگ ها و کنش های سکانس های پایانی فیلم میان تجاوزکار و شخصیت اصلی داستان برقرار می شود، به شکل مطلوبی با شخصیت اصلی نمایش مرگ فروشنده ارتباط بینامتنی می یابد. این رابطه بینامتنی، که با ظرافت در دل روایت تنیده شده است به ساخت جهان معنایی اثر یاری رسانده است.
فیلم جدید فرهادی به لحاظ مضمونی، صراحت بیشتر و ظرافت کمتری در تعمیم بخشی معانی نمایشی، به عرصه های اجتماعی از خود نشان می دهد. در فیلم «فروشنده» مسئله پنهان بحران در منش و رفتار جنسی در زندگی فردی و اجتماعی مردم شهر، در لحظات مختلف فیلم نمایش داده می شود و از کانون قصّه به حواشی روایی آن نیز رسوخ می کند. صحنه هایی مثل سوار شدن در صندلی عقب تاکسی و توضیحاتی که بعداً شهاب حسینی در مقام معلم به دانش آموزش درباره آن می دهد، صحنه مرور کردن عکس های موجود در گوشی یکی از دانش آموزان و بروز اصل حادثه، همگی تکرار و مرور جراحات ناکامی های اجتماعی پنهان و مبهمی را نشان می دهند که در بروز رفتارها یا واکنش‌های جنسی ناهنجار سرباز می کند. اگر در فیلم «جدایی نادر از سیمین»، و «درباره الی» کشمکش های اخلاقی منحصر به شخصیّت های اصلی جهان قصّه بود، در فیلم «فروشنده»، بحران در ابعاد کوچک تر در رویدادهای حاشیه ای جهان قصّه خود را نشان می دهد و تمام موجودیّت هولناک و زشت اش را در موقعیّت تکان دهنده ای که شخصیت های اصلی، درگیر آن می شوند به نمایش می گذارد. اثر این فروپاشی اخلاقی، ویرانگر و نادیدنی است. همانطور که شخصیّت اصلی فیلم در عکس سی تی اسکن از سر همسرش دقیق می شود و اثری از آسیب نمی بیند. امّا این آسیب نادیدنی عمیقاً موجودیت عاطفی او و همسرش را تحت تأثیر قرار می دهد.
مضمون فیلم فروشنده، از اثر وجود خلاءهای ساختاری در جهان قصّه، بحث انگیز می شود. پایان بندی فیلم، نگاه مبهوت بازیگران را به آینه مقابل شان در حین گریم شدن نشان می دهد و به مخاطب خود یادآوری می کند که شخصیّت تجاوزکار فیلم، چگونه بدون نیاز به گریم در نقش یک فروشنده، نقشی را برای مدت سی سال نزد خانواده اش به باورپذیرترین شکل بازی کرد و تناقض های شخصیّتش را پنهان کرد. انگار بازیگری صحنه، اعتبار و وجاهت خود را به کلّی نزد دو شخصیّت اصلی از دست داده است. مبرّا بنظر رسیدن شخصیت های اصلی (زن و شوهرش) از هر نوع فضاحت اخلاقی و تداوم نقش معلّم مآب شهاب حسینی در مواجهه با متجاوز، نوعی شعارزدگی حق به جانب به سمت اقشار هنرمند و فرهنگی را بازتاب می دهد. گویی این هنرمندان و فرهنگیان هستند باید اخلاق منزّه و پاکیزه را صیانت کنند و به طرق مختلف آموزش بدهند، چه سر کلاس های درس و چه در عرصه تعاملات اجتماعی. این مضمون دسته بندی افلاطونی از طبقه اجتماعی هنرمند-متفکّر خواه ناخواه از فیلم برداشت می شود؛ زیرا شخصیّت های اصلی فیلم اساساً با ماهیّت شغل شان به مخاطب معرّفی می شوند که بازیگری تئاتر است. این نوع انحصار طلبی فرهنگ درست (نه صرفاً در مورد قشر هنرمند و فرهنگی بلکه در مورد هر طبقه اجتماعی دیگری) مناقشه برانگیز است.

3

همچنان پرسش از این موضوع که مضمون فیلم فروشنده با توجّه به گرایش و رویکرد اجتماعی آن، تا چه حد می تواند مسئله روز جامعه ایرانی یا حتّی شهرهای بزرگ کشور مثل تهران باشد، پاسخ روشنی در بر ندارد. زیرا از یک سو فیلم با موضوعی سر و کار دارد که نوعی تابوی اجتماعی و فرهنگی محسوب می شود و اطلاعات رسمی و دقیقی درباره شیوع مسئله تجاوز جنسی و فحشا در کشور در عرصه های عمومی مطرح نشده است. از سوی دیگر، زاویه نگاه فیلمساز به مسئله، نوعی سوگیری قشری را بازتاب می دهد که اصل موضوع را از مسیر عام طرح شدنش، منحرف می‌سازد.
فیلم فروشنده، نمونه ای از سطح اوّل سینمای هنری در جهان امروز است و باید خوشحال بود که می توانیم اثری با این کیفیت را به زبان فارسی و در سینماهای کشورمان به تماشا بنشینیم. امّا همین سینمای طراز اوّل جهانی، هم به لحاظ شکل هنری و سینمایی و هم به لحاظ رویکردهای مضمونی قابل نقد است و می شود درباره نقاط قوّت و ضعف آن بحث و تبادل نظر کرد. گفتگوی فنّی و اندیشمندانه پیرامون آثاری نظیر فروشنده به بهبود رویه های آتی فیلمسازی در کشور یاری می رساند.

نویسنده: آرین طاهری

0

علی قاسم‌زاده



نظری ثبت کنید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

*
*