آشنایی با اصطلاحات سینمایی و گونه های مستند

تعریف و توضیح تفصیلیِ اصطلاحاتِ سینمای مستند

هر فیلمی نه تنها از طریق موضوع و شیوه های مواجهه، بلکه با نوع نگاه مستند ساز به جهان نیز شناخته می شود. بنابراین آرشیو ها منتظر جویندگانی هستند که محتویاتشان را ببینند و در آنها تعمق کنند.

به خاطر فراهم سازی امکان دسترسی آسان مراجعان و کاربران به آرشیو مرکز گسترش سینمای مستند وتجربی، این آرشیو، بر مبنای رده بندی دیویی و بر اساس موضوع، تنظیم شده و تا حدودی به تقسیمات فرعی نیز رسیده است. از سوی دیگر آثار موجود در این آرشیو، برای اولین بار در ایران از جنبه مواجهه با واقعیت نیز در حال طبقه بندی شیوه شناختی وسبکی است. این فیلم فهرست ( فیلمو گرافی)، حاوی دو دسته اصطلاح های شیوه شناختیِ سینمای مستند نیز هست که ارائه رسانه ایِ تعاریف آنها ضروری بنظر رسید.  حتی به اصطلاح های وضع شده در ایران نیز توجه شده است. از این رو تصمیم گرفته شد برای استفاده بهترِ کاربران  و مراجعان به آرشیو فیلم، نوشته ای در توضیح “فیلم فهرست تفصیلی”، نگاشته شود. در اینجا، برای دستیابی به درکی مشترک، اصطلاحات موجود در این فیلم فهرست، تعریف و توضیح داده می شود. در این تعاریف شیوه شناسی به معنای نحوه مواجهه مستند ساز با جهان و به عبارت دیگر سبک است.

اما به گفته پل روتا: «مستند به معنای موضوع وسبک نیست بلکه رهیافت است. (به نقل از کتاب ایده مستند اثر جک سی الیس-۱۹۸۹ص۶۱)» . به عبارت دیگر، هر فیلمی نه تنها از طریق موضوع و شیوه های مواجهه، بلکه با نوع نگاه مستند ساز به جهان نیز شناخته می شود. بنابراین آرشیو ها منتظر جویندگانی هستند که محتویاتشان را ببینند و در آنها  تعمق کنند.

شش شیوه (گونه) اصلی مستند

مستند شاعرانه:

رهیافتی انتزاعی در مستند است. “از این گزاره مشهور که می گوید مستند باید در باره چیزی بحث ایجاد کند، فاصله می گیرد وجلوه گر ساختن و اشاره را جایگزین مباحثه می کند. آنها به جایی تأکید بر مصداق خود در جهان واقعی، به تأثیر خویش بر بیننده می اندیشند”.  در نوعی از مستند شاعرانه که شباهت بسیار به فیلم های پیشرو و تجربی دارد،  مستند ساز نمی خواهد المثنای واقعیتِ زمان ومکان را ارائه نماید. بیل نیکولز آن را تفسیر ذهنی از موضوع  معرفی می کند. مستند ساز از محتوای روایی دست می کشد و بر حال وهوا وفضا سازی متمرکز می شود.  برای انتقال احساس خود، ( مثل شب ومه آلن رنه) فضا ها  و تصاویر و صحنه های متضاد مختلف را به هم پیوند می زند. گاهی این شیوه مستند سازی با دو زیر گونه فیلم های نان فیکشن یعنی آوا نما( نماهنگ)  وسینه پوئتری تداخل پیدا می کند و یا اشتباه گرفته می شود. در صورتی که مستند شاعرانه نیز جستجویی حسی در جهان تاریخی است. مونتاژ شاعرانه در جستجوی تداعی  معانی ها و ایجاد ریتم های  زمانی و مجاورت های فضایی یا مکانی است. تدوین تداومی معنا و کارکرد چندانی ندارد. عنصر بلاغی یا قانع کنندگی، کم رشد باقی می ماند. به عبارت دیگر، مستند ساز در پی قانع سازی بیننده اش نیست. آدم هایی که در فیلم حضور می یابند ، بدقت شناخته نمی شوند و  فیلم در پی معرفی آنها نیست. بلکه به دنبال انتقال یک احساس به مدد مواد خام واقعی است. هر فیلم مستندی می تواند دارای لحظات شاعرانه هم باشد. اریک بارنو مستند های شاعرانه را ” نقاش” می نامد و  مایکل رینوو،  با عنوانِ ” بیان عواطف خود”(express)  معرفی کرده است.

شیوه توضیحی (expository mode) یا مستند های کلاسیک:

هدف از مستند توضیحی، ایجاد بحث و خطاب مستقیم است. تصویر نقش درجه اول ندارد.  این نوع فیلم، بدنبال طرح یک استدلال است، بنابراین قطعات متنوعی از جهان تاریخی و یا قطعات آرشیوی و غیره را در کنار هم می گذارد تا بحث و  استدلالی را به پیش ببرد. گفتار و تکنیک صدای خارج از تصویر ( voice over ( و یا قرار گرفتن میان نویس ها، چسب این تکه های واقعیت است. مستند ساز مخاطب خود را از طریق گفتار و شکل روایی ای که به آن می بخشد تحت تأثیر قرار می دهد. به ما می گوید که در باره اسناد چگونه بیاندیشیم.  تدوین عمدتاً به دنبال تداوم بحث است نه تداوم تصویری. بر واقع بینی و استدلال مناسب تأکید  می ورزد. در واقع فیلم مستند توضیحی را زیادی آموزنده می دانند. یعنی مستند ساز  با اتخاذ  چنین هدفی ، مخاطب خود را  به نظر گاه خاصی تشویق و یا ترغیب می کند.

مشاهده ای (observational)

مشاهده  مستقیم پدیده مبنای این نوع از فیلم است. اساس  مستند های مشاهده ای این است که مخاطب با تماشای فیلم در یابد که در صورت نبودن دوربین هم واقعیت روزمره بوقوع می پیوست. یعنی دوربین مداخله ای در امر واقع ندارد.  این نوع فیلم که آن را مستقیم و بیواسطه نیز می نامند، در نقد فیلم های توضیحی بوجود آمد وابداع شد. ادعای  این نوع فیلم این است که واقعیت را آنطور که هست به چنگ می آورد.  به عبارت دیگر شخصیت های مورد مطالعه، نسبت به حضور دوربین خود آگاه نیستندو زندگی طبیعی در برابر دوربین جریان می یابد. معمولا از گفتار استفاده نمی شود و یا اگر هست، ضرورت اطلاعرسانی ایجاب می کند. اساتید این شیوه به هیچوجه  موسیقی های انتخابی بکار نمی بردند. مستند های مشاهده ای و امر مشاهده  ، سه شکل دارد:

الف- مشاهده به صورتی مخفی صورت می گیرد که مستند های مگسی روی دیوار(fly on the wall  – شاهد بی طرف) یا دوربین مخفی را شامل می شود.

ب- دوربین مخفی نیست، ولی سوژه چنان رفتار می کند که گویی دوربین در صحنه حضور ندارد.

پ – مشخصه  برخی مستند های مشاهده ای در ایران ،” مشاهده ای با عنایت بر حریم ایرانی” است. یعنی  حضور دوربین در خانواده، مبتنی بر حفظ برخی حرمت های فرهنگی و دستورالعمل ها بوده است. لااقل یکی از دلایل اش این است که فیلم برای کسب پروانه نمایش باید با قوانین توزیع فیلم در  ایران انطباق داشته باشد.

مشارکتی (participatory)، سینما حقیقت – تعاملی :

 بر خلاف سه شیوه قبلی، مستند مشارکتی در همکاری بین مستند ساز و سوژه مورد مطالعه تعریف می شود. یعنی یافته های تحقیق حاصل مشارکت بین مستند ساز( در گروه کوچک تولید ) و افراد است و این مشارکت در فیلم اعلام می شود. وگرنه در  دسته ای از مستند های مشاهده ای هم  نتایج پژوهش به صورت مشارکتی و همکاری متقابل بدست می آید. سوژه بر خلاف مستند های مشاهده ای خود آگاه است. یعنی در عمل، فرد مورد مطالعه از حضور دوربینِ روشن اطلاع دارد. بین فرد مورد مطالعه در برابر دوربین و فیلمساز در پس دوربین تعامل  بر قرار است. افراد  مستقیم رو به دوربین حرف می زنند. در این نوع فیلم، بوفور مصاحبه هست. هدف  اعلام شده این نوع فیلم دستیابی به صداقت در مستند سازی است. اریک بارنو  آن را سینما ی مستقیم  نامید  و ، ژیگا ورتوف و ژان روش،،” سینما وریته” یا “سینما  حقیقت”  نامیده ا ند.  بیل نیکولز آن را “سینمای تعاملی”  و بعداً “مشارکتی” نامیده است. هدف این است که واقعیت از طریق مشارکت بین مستند ساز و افراد کشف شود و به تصویر در آید و این نحوه مواجهه با واقعیت در فیلم به صورتی عینی، بر ملا و آشکار باشد. یعنی بر خلاف صدای خارج از تصویر، صدا سر صحنه ضبط می شود. وبیش از هر شیوه دیگری بر تکه فیلم ها  به عنوان شواهدی از گذشته تأکید می ورزد. مشخصه رده ای از  “سینما حقیقت” در ایران و به ویژه در فیلم های شهید آوینی، عنایت بر مکتب وتبلیغات سیاسی است. این نوع فیلم گاهی به سینمای انعکاسی هم نزدیک می شود.

 مستند انعکاسی (reflexive)

این مستند ها، چه چیزی را انعکاس می دهند؟ در مستند های انعکاسی ، مستند ساز می خواهد به مخاطب بگوید که واقعیت  سینمایی محصول یک عمل سینمایی و امری متعلق به ساختن است. بنابراین در این نوع فیلم،  مستند ساز تمایل دارد تا  مخاطب را  نسبت به نحوه  و فرایند بازنمایی یا  ساختن فیلم، خود آگاه نگه دارد. در این نوع از فیلم تأکید می شود که آینگی در سینمای مستند مفهومی ندارد. بلکه فیلم  محصول یک عمل مستند سازی در مرحله فیلمبرداری و مونتاژ است. گفته می شود این شیوه  به معنای ساختن فیلمی در باره فیلم است. مستند ساز مستقیماً رو به دوربین  در باره مسائل تولید فیلم حرف می زند و یا  مثل “راجر ومن” ، روایتی را به پیش می برد. در شیوه های قبلی ، مستند ساز ، به نحوی  از برابر دوربین غایب بود  اما در اینجا ما مستند ساز را در صحنه و گاه به صورت کارگردان / ستاره می بینیم که در فعالیت های برابر دوربین شرکت دارد. به قول بیل نیکولز بیشتر از آن که فیلم مواجهه بین مستند ساز وسوژه باشد مواجهه ای است بین مستند ساز ومخاطب. برای مثال نیک برومفیلد  از انگلیس به نیویورک رفته بود تا فیلمی درباره یک گروه موسیقی بسازد وقتی به آنجا رسید برنامه بهم خورده بود. بنابراین فیلمی طعن آمیز در باره این وضعیت و تماس ها وتلفن ها و بحث ها ساخت. او را به اتفاق گروهش در ابتدای فیلم   Driving Me Crazy (  مرا دیوانه می کنی – ۱۹۹۹)می بینیم  که در باره شرایط تولید فیلم اش حرف میزند.

گفتار اگر باشد بیشتر پرسش بر انگیز است تا این که قطعی باشد و حرف آخر  را بزند.

مستند اجرایی (Performative)

این نوع مستند تعریف دو گانه ای دارد. در تعریف بیل نیکولز این نوع فیلم تصور رایج در باره عینی بودن مستند را مطرود اعلام می دارد و آن را با ذهنیت مستند ساز در هم می آمیزد. از این نظر، مستند از باز سازی ها  و ذهن پردازی ها، آکنده است.در مستند های “اجرایی” از طریق تجربیات افرادی که غالباً در حاشیه جوامع هستند، به درکی کلی از هویت آنها در جامعه مورد نظر پی می بریم.

اما درک دیگری هم از مستند های اجرایی وجود دارد و در عرصه واقعیت خود را آزموده است که از خاصیت اجرایی بودن زبان (در نظریه جان لانگ شاو آستین) نشأت می گیرد.  نظریه  فوق بر این اصل مبتنی است که زبان جدا از خاصیت توصیفی، کارکرد اجرایی هم دارد.  یک عروس در مراسم عقد با گفتن بله، فقط تمایل خود را به ازدواج  اعلام نمی کند بلکه آینده خود را می سازد. وقتی رئیس دادگاه می گوید ساکت! کار انجام می شود. کارکرد این نظریه در فیلم مستند ،   توسط استلا بروتزی (در کتاب مستند جدید) تئوریزه شده است.

سایر طبقه بندی های رایج

مستند های ترکیبی یا دور گه:

ترکیبی از تکنیک ها ی فیلمسازی متعلق به شیوه های مستند سازی هستند. اکنون غالب فیلم های مستند ایران به صورت ترکیبی  تولید می شوند. عمده ترین مستند های ترکیبی یا دورگه جدید ،  عبارت از “داکیو دراما” و “داکیو فیکشن” هستند که در “داکیو فیکشن”، واقعیت می تواند از طریق داستان یا فیکشن، مورد دستکاری قرار بگیرد. ( به نقل از ویکی پدیا تحت عنوان داکیو فیکشن):

 گرد آوری یا  آرشیوی (compilation)

مستند های گرد آوری برای ارجاع به تاریخ و گذشته، از تکه فیلم (فوتیج) های موجود ساخته می شوند. مستند های  گرد آوری در ایران به آرشیوی مشهور هستند. در جاهای دیگر معمولاً   فیلم هایی را آرشیوی می نامند که برای آرشیو ها ساخته شده باشند. یک فیلم گرد آوری می تواند به صورت توضیحی تولید شود. در فیلم های تعاملی یا مشارکتی برای احتراز از صدای خارج از تصویر و تفسیر های شیوه توضیحی از تکه  فیلم  های موجود استفاده می شود.  ولی فیلم هایی هم وجود دارد که از نظر ساختاری تماماً با تکه فیلم های  آرشیوی شکل گرفته اند. برای سهولت بیشتر در طبقه بندی آنها را  مستند های گرد آوری می نامند. ولی از جنبه شیوه شناختی می توانند در هریک از رده های فوق قرار بگیرند .

مستند تجربی (experimental)

مستند های تجربی  همواره با عناصر نون فیکشن (غیرداستانی) سرو کار دارند و از جنبه موضوعی ، شکلی و یا شیوه شناختی تعریف می شوند. مستند سازان واقعیت های جهان پیرامون خود را برای بیان شخصی و ذهنی خود بکار می برند. مستند های تجربی گاهی همان مستند های شاعرانه و یا آوانگارد هستند که با جریان عمومی مستند سازی متفاوت اند. غالبأ قرارداهای رایج از جمله روایت خطی را رعایت نمی کنند، یابه آنها پشت پا می زنند. ساختار شکلی یا بصری،  برایشان اهمیت درجه اول دارد . غالباً گفته می شود به صورتی غیر روایی ارائه می  شوند که البته مصداق عام ندارد. زیرا یک مستند تجربی می تواند تجربه ای در نوع روایت باشد. یک چینش خاص برای وقوع یک امر نا دیده، گاه حاصلی تجربی  ببار آورد. برای مثال همشهری کیارستمی را می توان یک فیلم مستند تجربی تصور کرد. همچنان که چینش یک میز غذای مجلل در بیابانی نزدیک لانه کرکس ها وا تفاقی که افتاد یک تجربه سینمایی بود.

 چنین فیلمی، اشکال تازه  از روایت می آفریند. از قرار دادهای مستند به عنوان گفتمان جدّیت پیروی نمی کند. گاهی آنها را مستند هایی کاملأ شخصی می دانند که با بودجه های اندک تولید می شوند. استفاده از بیانگرایی ِ رنگ ها و سوپر ایمپوز ها و تمهیدات و گرافیک های دیجیتالی، حرکت های دوربین و نوع کاربرد صدا وموسیقی، می توانند تجربه هایی با معنا در شکل و  بیان ببار بیاورند. می توان گفت گرایش  های مختلف در مستند تجربی وجود دارد. گاهی اوقات چنین فیلم هایی را آثاری هنری می نامند.

مستند چهره نگاری (پرتره)

مستند هایی در باره افراد بی نام ونشان و یا مشهور است. فیلم های چهره نگاری را گاهی فیلم های بیو گرافیک می نامند. جی رابی، تفاوت چهره نگاری با بیوگرافی را در سینمایی بودن آن دانسته است. در حالی که فیلم بیوگرافی به ادبیات نزدیک تر است.  تولید فیلم چهره نگاری الگو های مختلفی دارد و به هیچوجه یک شیوه مستند سازی نیست. آن را به هریک از شیوه های  ذکر شده، می توان ساخت. چهره نگاری، جایی که به خصوصیات وعادت های رفتاری و کم وبیش ثابت افراد و نگرش آنها به زندگی می پردازد،  شخصیت پردازی است و به حیطه علم روانشناسی شخصیت نزدیک می شود.  به قول فرهاد ورهرام بسیاری از مستند های چهره نگاری “حالت استشهاد محلی را دارد”. یعنی  جستجویی در ویژگی ها و رفتارهای شخصیتی و بینا فردی   نبوده اند. بطور عام، فیلم های چهره نگاری بخاطر ثبت خاطره، تجلیل از افراد و تبلیغ خط مشی و نگرش آنها ساخته می شود. نمونه هایی نیز وجود داشته که زندگی روزمره افرادی در حاشیه  جامعه را مورد شناسایی قرار داده آن را در بافت اجتماعی اش تحلیل می کند و از این جنبه  به نوعی تاریخ نگاری زمان حال و تاریخ خُرد است که با محدود کردن دامنه مشاهده ، به صورتی روایی، به توصیف تجربیات عامل اجتماعی در زندگی روز مره ودر مکان  خاص می پردازد. فیلم های بیوگرافی و محلی  یا شهر نگاری ها  را نباید با تاریخ خرد به عنوان تاریخ زندگی روزمره و” تأکید بر واحد های کوچک و نمایش اهمیت آنها در مبحث تاریخی” اشتباه گرفت.

 اجرای نمایشیِ  مستندات (داکیو دراما)

می توان گفت  مهمترین شاخصه داکیودراما به عنوان یک گونه جدید، به طور عملی این است: مواد خام واقعی که از طریق پژوهش بدست آمده، بطور مؤثر و نمایشی به اجرا در می آید و یا روایت می شوند. به عبارت دیگر این نوع فیلم عبارت از اجرای روایی و نمایشیِ مستندات است. موضوع پس از رخدادش ساخته می شود. بازسازی وقایع گذشته است.   ورنر هرتسوک  در دنیای سینمای مستند ، از چهر های شناخته شده داکیو درام است. معروفترین فیلمش مرد گریزلی است. که بر اساس زندگی تیموتی تردول ساخته شد که با خرس های گریز لی زندگی می کرد. داکیو درام،  بیشتر به امور اجتماعی و سیاسی می‌پردازد و نمایشی شدۀ زندگی واقعی و یا وقایع تاریخی است.

در سال ۱۹۹۰ مستند نمایشی« چه کسی در بیرمنگام بمب‌گذاری کرد؟» به نمایش درآمد. این فیلم درباره ۶ مردی بود که در سال ۱۹۷۴ به بمب‌گذاری دردو می‌فروشی بیر‌منگام متهم شده بودند فیلم توانست درباره اتهام آنها، شک  بپراکند. نخست‌وزیر انگلیس مارگرت تاچر، اعلام کرد که یک برنامه تلویزیونی، چیزی را تغییر نمی‌دهد. اما همانطور که آلن رزنتال، نتیجه می‌گیرد، تاچر اشتباه می‌کند. زیرا فیلم به پژوهش مبتنی بود و سرانجام به آزادی متهمان منجر شد. (رزنتال، نام کتاب خود را که شامل مجموعه‌ای مقاله درباره مستند نمایشی است،« چرا داکیودراما؟ فکت فکیشن در فیلم و تلویزیون»، نام نهاده است.  داکیو دراما و فکت فیکشن در برابر داکیو فیکشن  است.

گفتگوی واقعیت وخیال  

نوعی خاص از فیلم های جدید سینمای ایران که روایت در آنها به صورت گفتگویی است بین خیال فیلمساز و واقعیت های جهان. فیلم پ مثل پلیکان پرویز کیمیاوی و مینور ماژور علیرضا رسولی نژاد،  فیلم های گفتگوی واقعیت وخیال هستند. همان است که اروپائیان آن را داکیو فیکشن می نامند. “برای تقویت بازنمایی واقعیت، آن را با بیان هنری در می آمیزند”. تلفیق سینمای مستند و داستانی است.

 دوربین مخفی های رئالیتی تی وی

 نوعی از مستند های تلویزیونی در رده رئالیتی تی وی ها  هستند. شخصیت داستانی(بازیگری که در قالب دزد یا جانی فرو رفته) و از وجود فیلمبرداری آگاه است در  موقعیت های کاملاً برنامه ریزی شده، در مقابل  مردمانی که از وجود دوربین نا آگاه هستند قرار می گیرد.  بادوربین مخفی از آن دو فیلم گرفته می شود. معمولاً در انتهای واقعه از مردم معذرت می خواهند و یا برای پخش  عکس العمل های آنان اجازه گرفته می شود.

 داکیو سپ (docusoap)

اهمیت اساسی اش، مربوط به حضور  آدم های جالب (کاراکترهایی) در مکان هایی روزمره و عادی است. این افراد در ظاهر همشریان معمولی جامعه هستند و به فعالیت های روزمره مشغول اند. همچنین ” داکیو سپ ها”  مشترکاتی از جنبه محتوا و سبک دارند که عبارتند از: استفاده از کارگاه یا محل کار (جایی که کارکنان معمولاً با مردم در تعامل اند). قطعات روایی کوتاه و در هم تنیده، رابطه خودمانی  و قابل شنیدن بین کارگردان و افراد مورد مطالعه (سوژه)، یک گفتار همیشگی ( که معمولاً یا به مشهودات اشاره می کند و یا به خلق درامی می پردازد که تصویر فاقد آن است).

و شامل مجموعه ای افراد یا شخصیت ها است که اغلب به صورت بالقوه ، قابلیت تبدیل آدمی معمولی به یک چهره سرشناس را دارند. وقتی برای نخستین بار ، برنامه های مستندی که دارای برچسب داکیوسپ بود. ظاهر شد، مفسران ادعا کردند که نشانه رفتن دوربین مستند به سوی مردمان ظاهراً عادی، بسیار  نشاط آور (حتی دموکراتیک) است. اما چندی به طول نیانجامید که بسیاری از همین مردم عادی( فی المثل جرمی اسپیک در  مجموعۀ “فرودگاه ” و جین مک دانالد در” سفر دریایی ” چهره هایی سرشناسی شدند و این وضعیت ، منتقدان این آثار را بدبین ساخت.

مستند اول شخص یا شخصی       

ثبت تجربه شخصی در ویدیو های خانگی و یا فیلم  مستند است. در این  کار، فیلمساز به عنوان سوژه مورد مطالعه خود است. گفتار بر عهده صدای فیلمساز است و می تواند به صورت تک گویی درونی در آید. مایکل رینوو ، فیلم  زندگی نامه خود نوشت (اتوبیوگرافی) را مستند اول شخص می نامد.  خود نگاری در”سفر – فیلم” ها نوع دیگری از  فیلم های اول شخص اند. که فیلمساز سرگذشت خود را ثبت و روایت می کند و با صدای خود آن را توضیح می دهد. فیلم های راس مک الوی(Ross Mc Elwee) به نحوی اول شخص و زندگینامه ای هستند. فیلم های خود بیانگر نوعی از این رده بندی است.

مستند علمی و آموزشی  

فیلم های علمی از طریق تمرکز علمی روی موضوعات و تبدیل دستاورد های علمی به مستند یا روایت مستند، شناخته می شوند. برخی  منتقدان، فیلم مردمنگاری را هم اثری علمی می شناسند که مستلزم پژوهش روشمند است. در این آثار پژوهش بر نظریه شخصی مستند ساز می چربد. چنین فیلمی برای  مخاطبِ هدف  ساخته می شود . برخی فیلم های حیات وحش ، آثار علمی محسوب می شوند که تولیدشان بر مبنای  یافته های عالمان است. به عبارت دیگر پژوهش در راز ها و دستاورد های علمی به مستند نامه و تصویر تبدیل شده است. این نوع فیلم  به پرسش هایی مثل کوانتوم چیست؟ به شیوه ای هنری پاسخ می گوید. هر نوع تفسیری  حاصل پژوهش علمی است. زیبایی شناسی فیلم علمی، بکارگیری ابزار و  دوربین های مناسب هر علم را توصیه می کند. تاریخ علم و چهره پردازی عالمان نیز از زیر مجموعه های مستند علمی است.

شبه مستندها   

فیلم هایی که بسیاری از اجزاء خود را از حوادث  و موقعیت های واقعی اخذ کرده  باشد تا داستانی تخیلی را بیان کند. ( به نقل از وبستر) گاهی   اجرای یک فیلم داستانی ، به شیوه مستند صورت می گیرد و فیلم داستانی به مستند تشبّه می جوید.

مستندنمایی یا دروغی سازی (pseudo documentary  –  mockumentary film)

 مستند نمایی  فیلمی است که به مدد بازیگر ، صحنه آرایی و داستان با اتکاء به فرم و سبک فیلم مستند و کاربرد دوربین مستند، از حوادثی دروغین و ساختگی برخوردار است و در هر لحظه ادعا می کند که واقعی است. “ماکیو منتری” ها هم دروغین اند ولی طنز آمیز هستند. ( ویکی پدیا) و گاهی  مستند ها را نقیضه پردازی می کنند.

مستند مردم نگاری  

بین مردم نگاری و انسان شناسی از جنبه نوع پژوهش و نه از جنبه ارزشی، تفاوت وجود دارد. مردمنگاری عبارتست از  پژوهش دراز مدت، به مدد مشاهده مشارکتی، ژرفا نگر ، کل گرایانه ، در میدان تحقیق  برای توصیف زندگی های فرهنگی/ اجتماعی وروزمره ، در  دور دست و بیرون از وجود خودمان به عنوان پژوهشگر. در حالی که انسان شناسی درکی مقایسه ای  و انتقادی  از زندگی ووجود  انسان درجهان است.  این که جوامع انسانی چگونه عمل می کنند. انسان شناس ،گاهی می کوشد یافته های خود را تعمیم ببخشد که البته  غرض از چنین تعمیمی دست یابی به طبقه بندی ای ماشینی  نیست.

در سینمای مستند، ما با مردمنگاری یا انسان شناسی های فرهنگی / اجتماعی و ( به جای صندلی نشینی) به کار در میدان تحقیق، سروکار داریم. این که برخی در ایران علاقه دارند که فیلم مردمنگاری را  چیزی جدا از فیلم  مردم شناسی،  تعریف کنند و   قائل به دو نوع فیلم  ( مردم نگاری و مردمشناسی) هستند،با عنایت بر همین تعریف کلی است.

اما مردمنگاری ها، با اهداف ویژه ساخته می شوند مثلاً  مردمنگاری کاربردی به تغییرات در محیط  اجتماعی و نتایج آن برای مردمان ساکن در مناطق فرهنگی علاقمند است. از سوی دیگر پروژه های انسان شناختی  با رویکردهای متفاوت اجرا می شوند. برای مثال رویکرد کلیفورد گیرتس، رویکرد  تحلیل  نماد است. زیرا او معتقد است  هر یک ازما زیر پرچم نمادهایی زندگی می کنیم.

پژوهش انسان شناسی فرهنگی، فقط مختص ایلات و عشایر نیست بلکه به صورتی روش مند در مدرسه ، دانشگاه، محله و بازار، میادین ورزشی و  درون خانواده نیز اجرا شده است .  نمونه اش  پژوهش کریستیان برومبرژه انسان شناس فرانسوی (که مدت ها مقیم ایران بود) از مسابقات فوتبال در شهر آورد های ایتالیاست. در ثبت فرهنگ های کار مثل قالی بافی، گاهی این فیلم ها را” فرایندی” می نامند. البته فیلم هایی هم وجود دارد که “اتنوفیکشن” نامیده می شود. ژان روش مبدع این نوع فیلم بود که موافقان بسیار والبته مخالفانی هم دارد. یعنی مردمان بومی نقش افرادی داستانی (که البته واقعیت خارجی دارند) را بازی می کنند.  پژوهش های مردمنگاری به دودسته  رویکرد از درون (امیک) و از بیرون (اتیک) تقسیم می شود. رویکرد از درون به معنای پژوهش از دید بومی ونزدیک به درک او از زندگی و فرهنگ خویش است. رویکرد از بیرون، نگاه و درک  و احساسی است که مردمنگار در مشاهده زندگی فرهنگی،  بدست می آورد. در مردم نگاری ها رهیافت روش شناسی غالب، ترکیبی از این دو رویکرد ، یعنی اتیک و امیک است این که فیلم مردمنگاری ،  یک مردم نگاریِ فیلمیک هست یا نه هم البته مورد بحث است.

برخی نظریه پردازان، تکنیک هایی  از جمله کل گرایی(holism) و بافتی سازی(contextualization) را برای فیلم مردمنگاری الزامی دانسته اند.

نویسنده:  محمد تهامی نژاد

 سایر منابع:

 مقدمه بر مستند تلویزیونی ریچارد کیلبرن ، جان آیزود

مقدمه برفیلم مستند بیل نیکولز

دانشنامه فیلم مستند گردآورنده ایان آیتکن

سینمای مستند ایران عرصه تفاوت ها

 فیلم مردم نگاری نوشته کارل هایدر

 مقاله انسان شناسی، مردمنگاری نیست (با عنایت بر مقاله کلیفورد گیرتس در انسان شناسی اجتماعی ) نوشته تیم اینگُلد (بریتیش آکادمی).

 تاریخ خُرد چیست. تئوری و عمل. نوشته سیگورور گیلفی و  ایستوان  م. ژیجارتو  (مقدمه صفحه۷)

Why Docudrama?  Fact-Fiction on Film and TV.   Edited by: Alain Rosenthal – 1999

منبع: سایت مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی

1+